La tipografia «neutral» és una mentida: Helvetica també pren partit

Tota forma gràfica té un origen i un abast, i actuen encara que el projecte no els declari. La neutralitat tipogràfica és una discussió sobre qui es pot permetre parlar sense accent.

La neutralitat, en disseny, és la voluntat d'eliminar de la forma tot allò que no serveixi a la transmissió del contingut.

Convé precisar-ne l'abast. No és absència d'estil, perquè cap forma no en té zero; ni és universalitat, perquè cap forma no funciona igual pertot. És una convenció compartida per un grup prou ampli perquè deixi de percebre-la.

Müller-Brockmann va sostenir que el disseny objectiu, compromès amb el bé comú, és la base del comportament democràtic: una retícula ben feta tendria conseqüències morals. El disseny social ha de prendre seriosament aquesta afirmació i comprovar-ne les condicions.

La retícula va néixer com una promesa d'accés

L'ordre formal no era, en origen, una qüestió d'aparença sinó de destinatari: si el dissenyador elimina l'arbitrarietat i el caprici personal, el missatge queda a l'abast de qualsevol.

El 1958, Müller-Brockmann va fundar, amb Hans Neuburg, Richard Paul Lohse i Carlo Vivarelli, la revista que va fer del disseny suís una escola internacional. La retícula no hi era una gàbia sinó una promesa d'accés: el rigor suís és una de les primeres formulacions del disseny social, la claredat com a manera de no deixar ningú defora.

La lletra que millor va encarnar la promesa va néixer el 1957 prop de Basilea, a la foneria Haas. La va dibuixar Max Miedinger sota la direcció d'Eduard Hoffmann i es deia Neue Haas Grotesk. El 1960, Stempel li va canviar el nom per Helvetica, el nom llatí de Suïssa, per vendre-la millor fora.

La tipografia que aspirava a no dir res va haver de dir d'on venia per vendre's. Li varen posar denominació d'origen, el mateix gest amb què avui es ven una sobrassada.

Quan la neutralitat es fa hegemònica deixa de ser neutral

Una convenció canvia de naturalesa segons la seva extensió: mentre conviu amb d'altres és una opció; quan cobreix el camp sencer, es converteix en el fons sobre el qual la resta es llegeix com a desviació.

El 2007, pels cinquanta anys de la lletra, Gary Hustwit va estrenar un documental homònim: una discussió moral entre dues generacions. D'un costat, els qui la varen fer possible. Wim Crouwel hi diu que «neutral era una paraula que estimàvem» i que el significat és al text, no a la lletra; Massimo Vignelli hi sosté que no ha de ser expressiva en absolut.

De l'altre, els qui hi varen créixer enmig. Rick Poynor hi recorda que les lletres donen color a les paraules. Michael Bierut hi resumeix una generació amb tres lletres: ABH, anything but Helvetica. Paula Scher hi diu que Helvetica era la llengua de la cultura corporativa i que les empreses que la feien servir eren les mateixes que patrocinaven la guerra del Vietnam. L'eslògan que identifica Helvetica amb el feixisme ve d'aquesta lectura.

L'acusació no s'aguanta literalment: una lletra no signa cap ordre. Assenyala, però, el que el programa suís no podia preveure. Helvetica compon formularis fiscals als Estats Units, és la tipografia oficial del govern federal del Canadà i senyalitza el metro de Nova York des del 1989. No és la lletra de tothom: és la de les institucions que poden permetre's un manual de marca. La transparència, quan es fa universal, funciona com un accent, i al disseny social li pertoca reconèixer de qui és.

La contradicció entre rigor i arrelament és un lloc de feina

Les dues exigències —no excloure ningú i dir d'on es ve— no es resolen l'una contra l'altra. El disseny social no ho tracta com un dilema d'estil, sinó com una qüestió de destinataris: cada peça demana la seva.

L'illa en té un exemple documentat: el 1579, Gabriel Guasp va obrir a Palma una impremta que va funcionar prop de quatre-cents anys, fins al 1958, un any després que Miedinger dibuixàs la Neue Haas Grotesk. D'aquell taller es conserven més de mil cinc-cents tacs xilogràfics, avui a la Cartoixa de Valldemossa, i una premsa de braç del segle XVII, declarats bé d'interès cultural pel Consell de Mallorca.

Aquells gravats no són neutres ni ho pretenen: cada un duu el gest de qui el va tallar i la iconografia d'una illa concreta: són un vidre de colors, no transparent.

Ningú no compra Idiazábal perquè tengui el gust d'un Edam, ni Maó perquè sigui idèntic a cap altre formatge: els compra perquè no ho són. Convé demanar-se per què s'encarrega disseny d'aire nòrdic o americà per a un territori que no ho és. La globalització no ens ha fet més universals: ens ha fet més iguals, i el disseny social hi perd la matèria amb què treballa: la immanència d'un lloc i d'una obra.

La sortida fàcil seria dir que la lletra universal serveix per informar i la forma pròpia per identificar, però el rètol d'un aeroport també és identitat i un gravat mal fet servir és tan buit com qualsevol modernor importada. El vernacle mal entès és folklore per a turistes; el rigor suís mal entès és anestèsia.

D'aquí se'n deriven tres criteris per a cada encàrrec. El primer és el de destinatari: qui ha de poder llegir la peça i en quines condicions. El segon és el de funció: què resol la forma i què hi guanya qui la rep. El tercer és el de procedència: d'on ve la forma, què arrossega i si es justifica. S'hi pot afegir el d'escala: què passaria si tot es fes així.

Estim la retícula perquè obliga a justificar cada element, i estim el que hi havia aquí abans perquè obliga a recordar per a qui feim feina. El rigor dona el mètode; la proximitat, el motiu. El disseny social no demana triar, sinó saber què resol cadascun i qui en surt beneficiat.