Serifa, sèpia i paper ocre: imitar el passat és la manera més ràpida de tancar-hi un patrimoni

Can Costa és el centre cultural instal·lat a la casa natal de Miquel Costa i Llobera, a Pollença. La feina hi ha estat de direcció de marca i creativa: com s'anomena, com es presenta i com es comunica un espai així.

Els encàrrecs de patrimoni tenen una trampa coneguda. El material de partida és tan carregat de significat —una casa antiga, un poeta canònic, una llengua literària— que sembla que el disseny només hagi de deixar-lo passar. I «deixar-lo passar» acaba sent, quasi sempre, imitar-lo: lletra amb serifa, paper ocre, gravat, sèpia.

El resultat d'aquesta imitació és previsible: el lloc queda situat al passat i el seu públic es redueix a qui ja hi anava.

Convé una definició operativa: treballar patrimoni no és reproduir l'època, és fer intel·ligible avui allò que l'època va produir. Són dues feines distintes i la segona és la que demana disseny.

La forma antiga no és la forma fidel

Hi ha una confusió estesa entre autenticitat i imitació. Una tipografia que imita el segle XIX no és més fidel a un poeta del segle XIX: és un disfressa que el converteix en decorat.

La fidelitat es juga en un altre lloc. En la cura dels textos, en la precisió de les dades, en el respecte per l'obra i per la llengua en què va ser escrita. Res d'això exigeix una estètica històrica; sovint la contradiu, perquè el pastitx afegeix una capa d'ironia involuntària.

La tradició del disseny gràfic modern va defensar que la forma contemporània és la manera més honesta de tractar el material del passat: no l'amaga i no el falsifica. Un centre cultural que fa servir una gràfica actual està dient una cosa concreta: allò que hi ha dins no és una relíquia, és matèria viva amb la qual es pot treballar.

Per al disseny social, això té una conseqüència d'accés: l'estètica patrimonial exclou per edat i per hàbit cultural. Qui no se sent convidat per la forma no entra a comprovar el contingut.

La llengua és patrimoni i també és decisió de disseny

En un projecte així, la llengua no és una variable de comunicació: és part del bé cultural.

L'obra d'un poeta escrita en català dona al centre una posició evident, i la manera com aquesta posició es tradueix en decisions pràctiques importa: quina llengua encapçala, com es tracten les traduccions, si el visitant de fora rep una versió empobrida o una d'equivalent, com es resolen els noms propis i els topònims.

Hi ha també una qüestió tipogràfica concreta que sol passar desapercebuda: no totes les famílies resolen bé la ela geminada, els accents oberts o l'apòstrof. Triar-ne una que ho faci és una decisió de qualitat lingüística disfressada de decisió estètica.

I hi ha la qüestió del registre. Els textos de sala i els materials divulgatius d'institucions culturals tendeixen a un català literari que allunya el lector no habitual. Escriure clar no és rebaixar: és eixamplar el públic possible sense tocar el contingut. En disseny social, això és exactament el mateix criteri que aplicaríem a qualsevol altre servei: qui queda fora si mantenim aquest llenguatge.

Un centre cultural viu de la seva programació, no del seu edifici

La darrera temptació dels projectes de patrimoni és quedar-se en l'edifici. La casa és fotogènica, té història, i és el que es pot ensenyar sense esforç.

Però un centre cultural el fa viu el que hi passa: concerts, cicles, residències, activitats amb les escoles del poble. La marca ha de deixar espai perquè això càpiga i no quedi subordinat a la façana. En termes pràctics: un sistema visual on la programació tengui el mateix pes que el patrimoni, i no un segell commemoratiu al qual després s'enganxen cartells.

Això implica pensar la identitat com una estructura que altres ompliran. Qui programa no és qui va dissenyar; si el sistema només funciona amb imatges històriques, cada activitat nova serà una excepció.

Hi ha també una decisió de to que condiciona tota la resta: si el centre es dirigeix als qui ja hi van o als qui no hi han anat mai. Són dos projectes de comunicació diferents. El primer pot donar per sabuts els noms, les dates i les referències; el segon ha d'explicar per què allò importa a algú que hi passa pel davant cada dia sense entrar-hi. La segona feina és més difícil i és la que justifica que un equipament sigui públic.

De tot plegat se'n deriven quatre criteris per a qualsevol projecte de patrimoni. El primer és el de fidelitat: la precisió del contingut, no la imitació de l'època. El segon és el d'accés: si la forma convida a entrar gent que no hi anava. El tercer és el de llengua: si la tria tipogràfica i el registre respecten i eixamplen alhora. I el quart és el de futur: si el sistema deixa lloc a la programació que encara no existeix.

Conservar no és mantenir una cosa igual. És fer que continuï servint per a alguna cosa.