Aquest banc està dissenyat perquè no t'hi puguis ajeure. I a Palma també n'hi ha

Cada peça de mobiliari urbà conté una hipòtesi sobre qui l'ha d'utilitzar i durant quanta estona. La forma d'un banc estableix si s'hi pot seure deu minuts o dues hores, si s'hi pot jeure, si s'hi pot compartir espai amb un desconegut. Són decisions que es prenen al taller, abans que cap ordenança les esmenti.

El disseny hostil és la variant d'aquesta hipòtesi que converteix l'exclusió d'algú en requisit del plec.

Convé precisar-ho. No és mobiliari incòmode per manca d'ofici o per estalvi, que és un defecte d'execució. Ni és un dispositiu de seguretat contra un risc concret, que és una funció declarada. El disseny hostil és aquell en què impedir un ús humà legítim —dormir, aturar-se, aixoplugar-se— és un objectiu del projecte, incorporat a la forma i mai escrit al cartell.

Aquesta darrera condició és la que el fa eficaç. La forma executa una norma que ningú no ha aprovat.

El disseny hostil no falla: fa exactament el que se li ha demanat

L'exemple canònic és el banc de Camden, encarregat pel districte londinenc del mateix nom i instal·lat fa poc més d'una dècada. És un bloc de formigó d'aspecte escultòric, amb superfícies inclinades i arestes de perfil variable.

Cada tret respon a una prohibició. Les inclinacions impedeixen jeure-hi. Les alçades canviants impedeixen lliscar-hi amb monopatí. El revestiment repel·leix la pintura. L'absència de ranures elimina els amagatalls per a fem o per a droga. La massa el fa inamovible sense grua i el converteix, de passada, en barrera contra vehicles.

El detall que hauria de fer pensar el sector és el reconeixement que va rebre: una distinció en neteja viària i, més tard, una altra en reducció del delicte per part del consell britànic de disseny. La crítica el va batejar com l'anti-objecte perfecte. Totes dues valoracions són correctes: està molt ben resolt, i el que resol és l'expulsió.

La família és reconeixible: pics metàl·lics a les entrades i sota els aparadors, bancs individuals separats, reposabraços centrals que fragmenten el seient, marquesines on només es pot recolzar mig cos.

El disseny social hauria de tractar aquestes peces amb precisió i sense èmfasi: no són errors, són encàrrecs complerts.

La invisibilitat del bon disseny és el que fa operativa l'hostilitat

El nucli del problema és una qüestió d'ofici abans que de política municipal.

L'ofici ha après que allò ben resolt no crida l'atenció. Dieter Rams ho va formular com un principi: el bon disseny és discret. Una peça ben feta s'integra, no interromp, no obliga a mirar-la. Es fa fons.

Aplicada a l'exclusió, aquesta virtut esdevé el mecanisme. Un pic pintat del color de la façana, un banc de formigó de línies netes, un reposabraços cromat que sembla un detall d'accessibilitat: cap d'ells no es llegeix com una decisió política. Es llegeixen com a bon gust.

Aquesta és la diferència amb una tanca o amb un cartell de prohibició. La tanca es discuteix perquè es veu. El disseny hostil ben executat no arriba a la discussió, perquè no hi ha res a assenyalar. Qui en queda exclòs no té a qui reclamar.

Adela Cortina va proposar el terme aporofòbia per anomenar una cosa que no en tenia: el rebuig específic a la persona pobra, distint del rebuig a l'estranger. Fa uns anys va ser triada paraula de l'any en castellà. És un terme útil per al disseny social perquè permet formular la pregunta correcta davant una peça d'aquestes: no si és lletja, sinó a qui està adreçada.

El disseny social hauria de tractar l'aporofòbia com el que és en aquest àmbit: una especificació implícita.

Allò que es va instal·lar sense debat es pot retirar amb debat

La part esperançadora és que l'operació falla quan es fa visible.

A Londres, uns pics posats a l'entrada d'un edifici de Southwark varen ser fotografiats, la imatge va circular i una petició va reunir més de cent mil signatures. Es varen retirar en poc més d'una setmana, i una cadena de supermercats en va treure d'una botiga cèntrica admetent que s'havien interpretat com una mesura contra les persones sense llar. Un regidor ho va resumir en una frase que hauria de figurar a qualsevol plec: qui dorm al carrer ha de ser tractat amb dignitat, no amb pics.

A Bournemouth, l'ajuntament va instal·lar barres metàl·liques sobre els bancs del centre per impedir estirar-s'hi. Un artista en va publicar les fotografies, els veïns les varen cobrir amb roba i coixins, una petició va superar les vint mil signatures i el consistori les va retirar totes en una nit, admetent l'error. És disseny social exercit des del carrer.

Palma no en queda fora. La premsa local hi ha documentat bancs seccionats, parades amb seients separats i anelles metàl·liques en salients comercials, i hi ha recollit la posició institucional que aquests elements no estan adaptats al segle en què som. En una ciutat on l'espai públic és escàs i l'habitatge, car, cada seient retirat de l'ús és una pèrdua que no es compensa enlloc.

D'aquí se'n deriven criteris aplicables abans de dibuixar cap peça d'espai públic. El primer és el d'ús exclòs: quina conducta deixa de ser possible amb aquesta forma, i si mereix ser impedida. El segon és el de destinatari absent: qui no seurà mai en aquesta peça, i si algú l'ha consultat. El tercer és el de declaració: si la intenció del projecte es podria escriure al costat de la peça sense incomodar qui la va encarregar. El quart és el d'alternativa: si allò que s'expulsa d'aquest punt té algun altre lloc on anar.

Un banc és una infraestructura de descans, i el descans és una necessitat, no un privilegi. El disseny social pot aportar aquí una cosa concreta: fer explícit, a cada decisió formal, qui queda a fora. Quan l'exclusió es pot llegir, deixa de ser bon gust i passa a ser una decisió que algú ha de defensar.