Una cadira de 1859 i un desert ple de roba: el preu de voler sempre coses noves

L'ofici s'ha explicat durant dècades com un acte d'invenció. Arriba l'encàrrec i s'espera que la resposta sigui una forma que abans no existia. La novetat opera com a criteri implícit de qualitat; la continuïtat, com a manca d'ambició.

La pràctica projectual apunta en direcció contrària. Redissenyar sol ser millor que dissenyar.

Redissenyar consisteix a treballar sobre un sistema que ja existeix —depurar-lo, corregir-lo, adaptar-lo al seu temps— en lloc de substituir-lo per un de nou.

Convé distingir-ho de dues pràctiques amb què se sol confondre. No és cosmètica, que modifica l'aparença i deixa intacte allò que no funcionava. Ni és revival, que tracta la forma antiga com a citació d'època. Redissenyar és un mètode: la variació successiva damunt una estructura que ja ha demostrat que aguanta.

La tardor de 1964, l'escriptor nord-americà James Lord va seure a posar per a Alberto Giacometti al seu taller de París. Havien de ser dues sessions i en varen ser devuit. Cada horabaixa el pintor refeia el rostre damunt el del dia abans, esborrant amb gris el que havia aconseguit. No cercava un rostre nou: cercava, dins el mateix rostre, la versió que encara no havia sabut veure.

La solució que després sembla inevitable no acostuma a aparèixer a la primera. Apareix a la devuitena.

Això té una lectura immediata des del disseny social: cada peça nova incorporada al món arrossega un cost material que algú acaba assumint.

Els objectes ben resolts no s'acaben mai

Un sistema formal correcte admet dècades de revisió sense perdre la identitat. La prova és històrica, no teòrica.

El 1859, Michael Thonet va presentar a Viena la cadira número 14: sis peces de fusta corbada al vapor, deu cargols i dues femelles. Es transportava desmuntada, tres dotzenes dins una caixa d'un metre cúbic, i abans dels anys trenta ja se n'havien venut desenes de milions. La casa la continua fabricant amb un altre nom. Han canviat els processos, els acabats i els seients; el sistema —corbar la fusta i reduir la cadira al seu esquelet essencial— no s'ha tocat, perquè era correcte.

Cada generació l'ha redissenyada sense trair-la. Un objecte que dura cent seixanta anys és, sense proposar-s'ho, un exercici de disseny social.

La Porsche 911, presentada a Frankfurt el 1963, respon al mateix patró: vuit generacions després, la silueta continua essent reconeixible des de cent metres. Es pot discutir què representa un cotxe esportiu en un planeta que crema; com a lliçó de mètode és impecable.

La tipografia n'ofereix el catàleg més complet. La Times New Roman que Stanley Morison i Victor Lardent varen dibuixar per al diari britànic el 1932 era ja una revisió profunda de models anteriors. La Helvetica que s'empra avui tampoc no és la de 1957: aleshores nomia Neue Haas Grotesk, la varen dibuixar Max Miedinger i Eduard Hoffmann a Suïssa i d'ençà no ha deixat de ser redissenyada. Monotype la va revisar sencera el 2019, després que Christian Schwartz en recuperàs digitalment la versió original.

Setanta anys repintant el mateix rostre.

El disseny que neix mort també és una decisió projectual

El model contrari també és disseny. El fast design —col·lecció nova cada poques setmanes, producte pensat per no durar— produeix un paisatge que el retrata amb precisió.

A Alto Hospicio, prop d'Iquique, al nord de Xile, s'hi acumulen muntanyes de roba visibles des del satèl·lit. El país importa cada any desenes de milers de tones de roba usada i sense vendre, i una part enorme acaba tirada al desert d'Atacama, sovint amb l'etiqueta encara posada.

No cal anar tan lluny. L'Agència Europea de Medi Ambient calcula que cada europeu genera prop de setze quilos de residu tèxtil a l'any, milions de tones al conjunt de la Unió.

Cada peça va ser dissenyada per algú, que en va triar el teixit, el color, el patró i l'etiqueta. La decisió de fer una cosa nova quan ja n'hi havia una de vàlida no és neutra: el disseny social hauria de comptabilitzar-la com el que és, un residu amb calendari.

La variació, en canvi, no genera aquest passiu, i és la raó de fons per la qual el disseny social hi troba un aliat.

Tornar-hi exigeix més ofici que començar de zero

Redissenyar no és la via fàcil. Sotmet la feina a una restricció que dissenyar de bell nou no imposa: obliga a entendre per què el sistema anterior funcionava abans de tocar-lo. Exigeix temps, criteri i la disposició a acceptar que l'aportació pròpia serà una variació i no una revolució. En disseny, les revolucions formals sovint són operacions comercials.

A Mallorca hi ha un cas d'escala industrial. Camper, fundada a Inca el 1975, fa dècades que treballa damunt els mateixos models, reeditant-los en lloc de renovar-ho tot cada temporada. En unes illes on tot arriba amb vaixell i els residus tenen un cost afegit de transport, això deixa de ser una preferència estètica per convertir-se en una condició de viabilitat, i és aquí on el redisseny i el disseny social coincideixen del tot.

De tot això se'n deriven quatre criteris aplicables abans de començar a dibuixar. El primer és el d'existència: si allò que es demana ja existeix d'alguna forma, dins la casa o fora. El segon és el de vigència: quina part del sistema actual encara s'aguanta i quina ha caducat de veres. El tercer és el de substitució: què deixarà de servir el dia que la peça nova s'aprovi. El quart és el de continuïtat: si d'aquí a deu anys algú hi podrà tornar sense haver de començar altra vegada.

Giacometti no va donar mai per acabat el retrat de James Lord; el va deixar en un estat prou bo per aturar-se, que no és el mateix. Pens que aquesta és la definició d'ofici més útil que tenim: una feina que no s'acaba, només es deixa en el millor punt possible.

Si el sistema anterior era bo, la feina no consisteix a substituir-lo, sinó a fer-ne la devuitena sessió. El disseny social guanya molt més amb aquesta manera de treballar que amb una forma nova cada temporada.